夷安 王照烽

摘要：对吴之璠现存世竹木雕刻艺术作品细致入微的剖析，研究其作品的整体造型设计理念，雕刻纹饰构图母题模式，章法布局规律，人物动态黄金视点的运用，以及雕刻技法在竹木中的区别对待应用特点，并结合当时社会背景探索发现其作品深层哲理内涵和意义。以古画中文人隐士服饰的例证解析谢安在雕刻画面中的位置，首次提出谢安在《黄杨东山报捷图笔筒》、《竹雕东山报捷图笔筒》中的确切位置的观点——戴披肩式遮耳风帽者为谢安。

关键词：吴之璠雕刻艺术密码竹雕母题遮耳风帽

引言

一件上好的笔筒摆于书桌、案头，上面镌有主人心仪的故事情节画面，或能与之共鸣的诗词绝句，对于整天为求功名而苦读的学子来说闲暇的把玩与欣赏无疑是一种良好的精神寄托的。

文房陈设与意境在中国文化中占有极其重要的一席之地，是左右文人墨客思想意识与行为的物证。文房四宝中的“笔”是最受重视的，最受崇拜的，古人很多以某人的文笔如何来衡量一个人的学底，虽然文笔多指文章的风格和技巧，但这一名词来源于笔。古人爱笔，自然也想出了护笔的方法，有笔架、笔帽、笔套、、笔筒、笔洗等等。然而，唯独笔筒在文房陈设中的地位最高，可以称之为“文房之冠”，其原因大概源自嘉定朱氏三松和金陵濮仲谦所创立的竹雕艺术样式体系之后，因其竹雕多以笔筒为主，以至于后来的竹雕家作品都以笔筒为代表。

凡是喜欢竹木雕刻的收藏家和雕刻者，几乎都熟悉吴之璠制作的竹木雕笔筒，再加上乾隆皇帝的御题诗句，更是让后来者推崇备至。随着近几年来竹雕艺术收藏热的兴起，“吴之璠制”这四个字在竹雕收藏家心目中的地位是重量级的，也是让收藏家怦然心动的，然而，有关他的生平事迹的记载太少，仅给后来的研究者留下为数不多的竹木雕刻实物作品，和几句文字。

近代硬笔的普及使软笔逐渐退出日常书写应用，仅做艺术类应用，使得笔筒这种艺术样式的研究相对贫乏与落后。那些曾经为古人推崇备至的文房用具——卷筒、卷缸、帽筒、香筒、笔管等艺术瑰宝，好像正在被现代的人们逐渐遗忘，取而代之的是廉价的塑料和不锈钢制笔筒这样的现代工业制造品。带着古人余温的竹木笔筒只有静静地躺在博物馆的陈列柜和地下室中，秘不示人。鉴于此，在这里我就以竹木雕笔筒作品为代表剖析吴之璠竹木雕刻艺术作品。

第一章关于吴之璠

“（吴）之璠，字鲁珍，号东海道人。所制薄地阳文最为工绝，今流传人物，花鸟笔筒及行草秘阁，秀媚遒劲，为识者所珍。天津马令素挹其名，延为上客，有殉知之契，从之皆往，遂不知所终”1。竹人录中这段有关吴之璠唯一的文字记载，虽然文字少得非常可怜，且谜团重重，后来的吴之璠研究者还是不得不使用此来做他的事迹调查资料。

关于天津“马令”，也需要在此特别讨论一下，因为他关系到吴之璠晚年的去向和命运。我们是否可以做以下逻辑推理：

【1】天津籍姓马的县令在吴之璠所居住的南翔县或邻县做县令，这样才有可能通过朋友介绍或道听途说吴的为人处世之态得以接触到吴之璠，才能与 “素挹其名，延为上客”说法相吻合，后来姓马的县令辞去官职了，此人同吴“有殉知之契”，生死之交，是契友、知心朋友，吴就随他迁徙天津，以后的情况就不清楚了。

【2】在这里我们可以按照人之常情想一下：如果是天津县令，与南翔县相隔几千里之遥，即使闻其名，在当时的交通条件下，相见的机会不是很大，更何况吴之璠当时的名气还没有“大噪”。一个天津县令千里迢迢的去拜访一个竹人，而且一见面便“有殉知之契”，这未免太不合常理了。只有在双方经过长时间交往后，也就正像本文【1】中所述，这样与吴经常往来。意气相投，似遇知音，才会“延为上客”。“不知所终”的时间应在“大噪”之前。

【3】再者也可以推测“天津马令”中的‘马令’就是一个人名，也不是什么县令。其人在南翔县或其邻县任官职，结识吴之璠，二人情投意合。再加上吴之璠虽然身怀绝技，在家乡却不得志，后来马令辞官归乡，吴之璠随其同往的。

吴之璠离开家乡南翔，可能是在40岁以后50岁以前，因为他有一婿——朱文右在嘉定竹人录有记载：“其婿朱文友（右）曾妇翁指教，能传其艺”2。从学艺到其能独立创作不可能在短时间内完成。还有王之羽也传承了吴氏竹雕风格，且“从鲁珍游”。再加上古人结婚年龄多在20岁以前，可以判断，吴氏极有可能是在40岁以后随从马令迁徙到天津的。从“ 遂不知所终”上看，吴之璠卒于天津的可能性较大，依照当时的交通条件，从南方到北方走一趟就很不容易了。有很多人就客死异乡，走出去又能回来的较少。大多都就地定居了，更何况一个身份较低的艺人。如果后来吴氏有可能回到南翔的话，或者“名声大噪”后回到家乡，金元钰对此不会不知，那么他就不可能“不知所终了”。

由此看出，吴氏虽然身怀绝技，能书善画，在家乡并不得志，可能有“时运不济，命途多舛，且有老当益壮，宁移白首之心，穷且益坚，不坠青云之志” 3。之节操，也许为了思想抱负，随知心好友背井离乡迁徙天津。

天津离京城较近，从《黄杨东山报捷笔筒》的做工来看，非常精致，应该是在各种技法都非常娴熟，风格已经定型之后的作品。有可能是随马令到天津后做的这件笔筒，才被官员就近供入内府，后来被乾隆皇帝的慧眼发现而大加赞赏的。

根据嵇若昕先生的研究“吴之璠可能生于清初，卒于康熙晚期至雍正初年，主要活动时间在康熙中晚期。早年居于嘉定县南翔乡，后来徙居天津，为一位官员延为上客，晚年不知所终”4。究竟是什么原因让这位身怀绝技的奇才，抛弃景色迷人的南国故乡而迁徙生活习惯截然不同的、千里之外的、北方天津，以至于多种版本的人物志对其生平事迹没有详细记录，只有为数不多的评价其作品的只言片语。吴之璠当时是否遭遇英雄末路投足无门之悲？让我们这些操刀向木者不寒而栗的同时，更加百思不得其解，他给我们留下了太多的疑问和遗憾。很多研究者曾试图揭开其中的秘密，也付出了很大的努力，最终还是无济于事。试想可以从其确信的传世作品中，剖析吴氏笔筒雕刻造型艺术形式的指导思想内容，窥视其娴熟的刀法技巧和鲜为人知的点滴事迹，或许可以稍微平静一下我辈对其生平失考的遗憾和感慨。

自笔者从事雕刻之时，吴之璠的大名就牢牢的记在脑海里，印在心里。对其精湛的雕刻艺术技法叹服之余，也梦想着拥有一件他的作品，自己也明白要想满足这个想法是很困难的。尤其是他那件孤品《黄杨木雕东山报捷图笔筒》，更是推崇备至。那么，依照图片临摹其作品自然是我比较爱做的事情，将这种临摹看成是一种学习方法、一种过程或阶段，以期感受古人之心意。为此，从民间收集了很多上等黄杨木料。在心慕手追吴氏雕刻艺术风格的同时，潜心研究，刻苦钻研。并将在实践中的心得体会记录下来，结合自学而来的美术理论，从雕刻技法剖析与艺术鉴赏的角度，体会古人的器物审美思想倾向。

笔筒是明清文人书房中的重要摆设类文具，尤其是雕刻精美，富有诗书画意的竹木笔筒，为文房用具之冠。晚清以前绝大多数竹刻名家的代表作的雕刻艺术样式都是——笔筒。吴之璠在这方面更具有代表性。因为我们现在见到的，刻有“吴之璠制”名款的实物，除了为数不多的几块竹子臂搁外，其余的都是笔筒形式。可见笔筒这类实用器物在文人心目中的地位是比较高的。

第二章吴之璠作品剖析

第一节吴之璠黄杨木雕东山报捷图笔筒纹饰解析

我们根据目前新发现和已著录的刻有吴之璠名款的作品，剖析其雕刻艺术母题设计思路和技法。

（图1A,图1B）为藏于北京故宫博物院的《黄杨木雕东山报捷图笔筒》，高17.8厘米,口径13.5/8.5厘米.口沿呈灵芝头状扁圆形,山石空白处上方阴刻“槎溪吴之璠”隶书款，下刻阴文“鲁珍”篆书印章款。其左侧阴刻隶书乾隆御题七言律诗，下方阴刻“古”,”香”印章款.首先看吴之璠在此件作品中塑造的主题人物——谢安（在本文中另作论述）与一坐在雕花石鼓上的戴发罩的中年男子（此人物造型在后面有详细论述）对弈，谢安头戴披肩式遮耳风帽，（在本章第四节详细论述）长袍马褂，浓髯密布，天庭饱满，面带微笑，一幅晋代文人雅士打扮。坐在雕花石鼓上身躯前躬，左手扣住圆形棋盒，右手伸向棋盘中间，手指下探接触棋盘（见图1C）。注意，此手臂这样设计处理方式，避免了高浮雕手指容易折断的弊端，同时又活化人物动态和心理活动。既象果断落子与棋盘之上，又像以手指着局势，笑问举棋不定的对方，谢安胜券在握的心理被吴氏刻画的淋漓尽致，再现历史实况。而另一位观棋者耸肩缩颈袖手于谢安身旁，做“观其不语真君子”状，只露四分之一身躯，做配角处理。三位人物的目光都聚焦在棋盘上，下面的石几皱纹用大小不同的凹刀顺木纹戗点，自然贴切，简洁洗练。凹深凸浅，阴阳面立显。此处三位人物以高浮雕技法雕成，用稳定的等腰三角形构图（此处在下文有详细分析），由于并用深刻镂雕技法，使得人物高起之处近乎圆雕，在下面平整的坡面映衬下，俨然是一组微型雕塑（见图1C），观棋者上方高高隆起的悬崖，与谢按对手身后深深推落的空洞形成强烈反差对比，以渲染主题人物所在地点——深山更深处隐居。可见吴氏匠心独用，不愧为大家手笔。

谢安身后三位侍女也用高浮雕技法雕出，较靠近谢安的侍女手持灵芝纹如意，回首于身后两侍女低声说话状，手臂挽飘带垂于地面上。最后面的一侍女双手挽长袖扶着前面右手持马尾拂尘，左手下垂的侍女肩部，做亲昵状。从‘举棋不定者’身后的山脚处逐渐起一平坡，随着向侍女脚下处的移动，逐渐抬高并作弯曲状，至谢安身后做一回形转折——真乃神来之笔，妙不可言，既打破了由于造长坡安排众人物的单调平面，有盘活了空间。平淡之处显微妙意境，耐人寻味；至侍女身后又一折，此’折’又别于前’折’,作小回字形;到侍女身后的小童左侧的山脚下止。通过推落地子，正好适应器物的稳定性——脚重头轻不容易倾倒，又类似三个大括号，给予三组不同性质的人物各自的活动空间，还能有机的联系在一起（见图1N）。坡下有溪水弯转流过，就像唐代王维的诗句：

“坐看红树不知远，行尽清溪忽值人。

山口潜行始隈襖，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹”。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。5”

营造出的充满诗意的桃源美景。人物神态生动自然和谐，让人似乎听到的棋子落盘时的清脆响声，清脆悦耳。泉水叮咚响声断断续续，还可听到侍女喃喃的低声细语，还有小童捧茶而来的脚步声。经久不息的天籁之声与人的行动之声交织回旋于山涧之中。三组圆雕人物的组合给人以极强的圆雕立体感，有雪满山中高士卧，月明林下美人来的意境。景物的搭配也是匠心独运。三侍女站立的位置占用空间较高，恰好安置在人物上方松枝主干的向上隆起处。

“画是无声的诗 ,而诗则是有声的画”。这种强调诗画共性的观点无论在西方还是在中国都已经延续了千百年 ,形成了宏大的舆论氛围。然而 ,德国的高特荷德·埃夫拉姆·莱辛 (GottholodEphraimLessing,172 9— 1781)在其美学论著《拉奥孔 :论画与诗的界限》中毅然持一家之言 ,深刻地揭示了诗画各自的特殊规律 ,向诗画一致说提出挑战。莱辛认为：造型艺术的基本特征是静止不动的，它是形体块面在空间中的匠心独具的并列，在表现情感和动作方面，造型艺术是及不上诗歌的。但是，这并不排斥造型艺术同样可以表现动作连续性的可能。就如何表现，莱辛提出了高潮“前一顷刻”的理论思想,他认为，只有这“一顷刻”动作的过程及内容，才能最大限度地调动人们的想象力才。高潮——激情的顶点应当是造型艺术中所忌讳的。他的主要依据是希腊时代晚期的名雕——《拉奥孔》。这样一来，高潮前一顷刻就成了动作的“黄金分割点”。我们从此处人物的动态塑结构中不难看出，吴之璠的笔筒景物设计理念与莱辛的美学思路有很多相似之处，只不过后者是舍去了战争场面转而表现高潮后的一顷刻而已。

两组人物通用长斜边直角三角形构图，以牵引观赏者的视线，由低处逐渐拉到高处，至小童处又转换成成活跃灵动的不等边三角形构图，由低处到高点再至低点，让观赏者体会到音乐般的美妙旋律。

再看观棋者身后的悬崖，看似留白，实为营造深山少人的意境，把观者的眼光引到高高隆起的悬崖峭壁处的凌空松林中，五棵遒劲的松树各具姿态（见图1G），其中两株较大露根盘扎，做虬龙状弧形。前端的枯干做折叉股，蟹爪状的下探之势与下面的侍女人物相呼应，松干的上端做鹿角，枝叶茂盛，与苍老的松干形成对比，有着“病树前头万木春”的哲学寓意。两个鹿角状小树枝又像一对做着舞蹈的抽象人物，一个呈左探手状，一个呈右探手状。另一株短松则呈倒挂状穿插于两株长松主干之间的空白处，并伸出一小枝叶，使人联想起李白“连峰去天不盈尺，枯松倒挂依绝壁6”的绝妙诗句。若仔细审视此处松枝，又有‘苍龙教子’之意。三棵松的造型简练到了“删繁就简三秋树”的意境。三者的主干都是以弧状伸向后方，然而却没有绘画中的平行呆板之感，是吴之璠这位艺术天才的深谙画理，苦心经营的缘故。位于谢安头部正上方的第一株长松过长，便以后面的短松来稳定其空间，一长一短松干交叉所构成的横向椭圆形之间，形成指顶大的空白，起到了绝妙的稳定性作用，造险而又化险。同时这棵小松枝向侍女探去，生动自然，似乎在倾听她们的谈话。小松的根部又与三棵松树的根相连接，再往上只做一枯松树干，旁边有一生机盎然的小松，依附其上，“一枯一荣”，与下面人物的“一老一少”（谢安为老，对手为少）相呼应，又利用了松干交叉处的大块留白，计白当黑，假以空间，与周围的繁密形成对比，真可谓：疏可走马，密不透风。

屈指可数的五棵松树，其中一株仅显示主干，却营造出了“无边落木萧萧下”的诗意。有《芥子园画谱》画松口诀云：“贵简不贵繁，贵瘦不贵肥，贵方不贵圆”7。背后有山石壁，留白处是悬崖空白处题诗的地方，应是吴之璠有意留给后人题诗之处。乾隆皇帝御题诗，便在其上。（见图1D）下面有两棵矮小灌木，是为幼，两株，是为双，与马尾后面的两株高松相呼应，是谓携幼，做浅浮雕状贴于山壁之上。并因地子的推落而形成中间微微束腰状，（见图1E）为整个器形的协调埋下伏笔。

我们在惊叹吴氏高浮雕，深雕，圆雕，浅浮雕，阴刻等技法之间的协调运用如此精湛的同时，也为他设计这样这样宜雕宜刻，多一笔即繁，少一笔即简的，特为笔筒雕刻设计而设计的器物纹饰画面所折服。

另一面做露根式攒云苍松两株（见图1S）。此处松树区别于前面的悬崖山松，而做挺拔之姿。前面一株松树尽量显示一个‘高’字，一大松枝似虬龙下探，推落三层至悬崖山石上，此松树是为‘阳’。紧靠此松树的另一株，则做婆娑状，枝叶几乎下探到松干根部，作回首顾盼状，是为‘阴’。下面的山石背景，吴之璠也没有忽视，用透视原理做一开一合，是谓“对立”排列（见图1S），或以此暗示前方阵地上的两军对垒。其间水流湍急，以暗表历史长河奔流不息，“浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红8”之意境。山壁下的一平坡，交代了骑士的来路——是从后山转过来的，从而使观赏者感到骑士的出现不至于太突然。这实为吴氏用心之良苦。二骑马使者（见图1M），前面一人右手举旗，左手持缰绳，身躯前躬，另一位行进速度稍快，右手持缰绳，左手持鞭指向前方，按照此骑士的高度和动态，他像是欲起身直立以观望远方的的路况，吴之璠并没有把他塑造成呆坐于马背上的普通骑士，此动态的设计活化了人物的内心动向，有呼之欲出的感觉。而把马匹也塑造成因主人的勒缰绳而欲立身低头，像是得到主人向他传达的信息而略微放慢了脚步以配合主人的意愿。主人倒持马鞭，并没有挥鞭驱马之意，似乎是向观者诠释当时的状态。由此可显现，吴氏善于用人物道具的合理搭配来刻画人物的心理活动，两只看似普通的马鞭，一骑士执旗持缰，无法举鞭，将这看似取舍皆可的道具挂于腰间未用，加上骑士座下带有花纹的坐垫装饰，足以说明此马为日行千里的宝马良驹，无需扬鞭自奋蹄。另一位虽手执鞭子，却是倒持鞭杆，使得此手伸出的食指与鞭杆末端的长度基本相等，让人感觉既伸出了手指又加固了因高浮雕而易断裂的手指。其下面勒缰的处理手法，与此手法略相似。只是做横前臂在胸的样子（见图1M），正是这样一种平淡的组合，经吴氏点化成了形神兼备的报捷人物形象，运用立体造型中的——动作黄金视点来表现故事情节，让观赏者领会报捷过程，最大限度的调动了人们的想象力。就如罗丹所言：“雕塑是无数本质的，次要的，或是充满活力的凸起与凹进的断面的连接。。。。。艺术家的眼睛看到的无穷的凸起与凹陷组合而成的外观与质感，较之最周密的水平拼接更为严密更为精确”9。

再看看此面背景的精妙处理吧。画面最前面的一株松树与稍后面的另一株相偎依而生，主干从根部整体看似开张式，由于松干的高起，近乎圆雕，下探的松枝贴于主干之上，下面已被镂空，以开拓空间（见图1S）。地子推落到深处后利用透视原理，做悬崖峭壁，层层推落至远处，与二骑士身后的悬崖交影而成山涧溪流。水纹流畅弯转，有宋人马远的波浪纹饰之意,顺着松根部平坡与前面的溪流和成一体.吴之璠在此不足两指宽的地方处塑造了另一种"空山不见人,但闻人声语.”的意境.真令人拍案叫绝.与顶部深镂空的山巅相映成趣.单看此处,像高浮雕’镂雕并用的山水人物摆件。透过层层推落，法度森严的松枝、松叶，错落有致的留白布景。俨然是一幅精美绝伦的袖珍山水人物画卷。然而它又具有画卷所无法替代的器物实用功能。它是在一个不规则椭圆形体上，在宜于实用的基础上加以设计、构思而成的立体山水人物纹饰，其艺术思想具有超前的独创性，成为此领域的一个创举。其艺术光芒就像大海中的灯塔，穿越了几个世纪，直到今日仍然无人企及。

第二节解析镶口配座与主体关系

吴氏把口沿所镶嵌的紫檀木的厚度设计成薄于底部厚度模式，约为底座面厚度的3/5（6.5mm左右）。连足座高16.5mm，座面厚约10mm。上小下大以区别“天”“地” （见图1N）增加器物的稳定性。其艺术样式来源于明式家具底座的传统造型，简洁明快。结合背景山石透视原理，因而显得上口沿外移。在保护高起的枯松干的同时，衬托出松林的幽深少人处（见图1W）。 此种笔筒镶嵌艺术样式的技法始见于吴之璠。《竹雕东山报捷》的镶嵌则与之有所差别（详见本章第六节）。落地后显示微收的黄杨口沿，底座与黄杨主体的平坡面相衔接，从笔筒的黄金视点微侧俯视观察，整个皿物的线轮廓呈一波三折状（见图1F），中间山石处因地子推落，主线条显微束腰状，底部因向外微移而显主线条外撇（见图1N），这样与底座衔接就更显的稳当。承载上面的景物绰绰有余，而不有倾斜不稳之感。

吴之璠在设计谢安弈棋身后的仕女时用的是高浮雕和圆雕技法，这里就出现了一个因“地子”的推落和人物头部的“挑面”的问题（即高浮雕时的近景，因推落而纵向切出的面。高点与木料面相平，向下推落做景物）。而使“地子”斜上方倾斜。容易导致人物上方向观者方向倾斜。吴之璠巧妙地将“地子”向上倾斜至山脚做了结，这样其背景可顺理成章地做成平面山体斧劈小皱纹，使前面的人物立体感增强的同时，又与后面的山石松树融为一体。其后面的骑士与马匹亦是如此处理。

口沿的镶嵌装饰技法的成功运用，始于吴之璠，为了增强主体画面纹饰的艺术感染力，使用高浮雕与镂雕、圆雕、阴刻等技法，以至于所塑造的景物突出于地子，俯视角度观看更显得皿物上的景物参差不齐，黄杨口沿的山石更因深镂而错牙。虽然吴氏在设计和雕刻时尽量利用松枝的穿插叠压、依附等手段来加固所刻纹饰的形体块面。但笔筒毕竟是陈设于文房案头的实用物（后来变成纯观赏是题外话）偶尔的把玩，用手转动着观赏通景在所难免。吴氏也深谙黄杨木材质的性质——有骨无筋，虽然较坚硬，但质碎易折。要解决这些问题，增加此笔筒的艺术观赏价值。吴之璠借鉴明代或以前的瓷器、玉器、器皿和木制家具等镶嵌手法，将其变通后应用到笔筒装饰上，又利用木材自然色调的强烈对比，给人耳目一新的视觉艺术效果，这也是能得到后人和皇帝极力称赞的原因之一。在他的另一件《竹雕东山报捷图笔筒》也红木镶口配座，与这件使用的手法不同，在第六节详细与大家探讨。

吴氏所选黄杨料俯视口沿为灵芝状的椭圆形，即巧借木料的自然形状施以设计雕刻，在未动刀之前早就胸有成竹的做好了整体设计方案，按现代设计的专业术语讲，即“立体三维效果图”早就在心中形成。这一点应当是肯定的。从预先就留好的口沿处一小株枯松干为一个支撑点和骑士头部上方的山巅处的镂空技法的处理样式可知，但吴氏在设计前画效果图与否，我们无法得知。

俯视檀木口沿，灵芝状椭圆形的平面，吴氏做流畅的宽浓墨状粗线勾勒器顶口沿，内沿随筒内壁稍作婉转，外沿则随景物高低做概括块面线条以覆盖下面凸起的景物。而显得器物浑厚，清晰醒目，被覆盖之处（图1K处和图1W），形成了一种耐人寻味而又奥妙无穷的色彩对比效果。给观者以深不可测的艺术感染力。镂空的松枝干、山石像摄影照片加大了景深而产生层次丰富，错落有致的影像效果，使观者立刻遐思无穷。这就使笔筒陈设于文房中的完整性增加，把古人所忌讳的“扎眼处”巧妙地藏起来，而且藏于情理之中。

檀木口沿的侧面则做手指甲横切面圆弧（见图1W），打磨光滑，弧面与平面过渡自然贴切，说明古人非常注重器物个性化设计理念。这种笔筒装饰样式，有确切印款的仅见于吴氏，在当时即已达到极高的工艺水准，以至于后来衍生出千奇百态的红木类镶口配座样式在竹木笔筒上的应用。

纵观这镶口配座黄杨木雕笔筒的制作大致要经过以下步骤：第一步，审料—截取一段黄杨木；第二步，先粗略将木料中间用工具掏成容器状；第三步，根据木料固有的形状设计画面。此时用什么样的技法雕刻，推落深度和需要镶口配座已经了然于心；第四步，动刀雕刻塑造景物、人物。此过程是一个主要环节。需反复推落地子和把握人物动态、神韵、层次的变化。此过程大约要经过几个月甚至一年半载的反复修整过程和付出心血劳动力。第五步，打磨，再推敲修整。将需要镂空的地方镂空，各种纹饰准确到位。第六步，镶口配座，这是一个细木工活，但一般的木工却做不了，因为要根据主题画面的比例决定口、座的厚度、高矮。出沿大小及弧面的角度。此种工序，非作者本人亲自动手或现场指导是无法形成整体上“气韵生动”的。第七步，刻字落款。前提是对作品的各道工序都很满意，且属于本人的创作，否则即为无名款物件，这是古人的情操节守或古训。

纵观现代的笔筒雕制者,其素质修养方面就无法跟吴氏相提并论,尤其是现代职业分工越来越规范,画画的不会写字,会写的不会画,做山水的不做人物,不会做诗,或不懂诗的艺术家比比皆是.到目前为止,还没有听说哪位诗书画都精通的艺术家亲自动手雕刻笔筒.目前,展会和市场上的笔筒,没有充分认识纹饰与皿物形体相结合.一味地繁琐地,呆板地如法炮制,千篇一律的人物面孔和一成不变的装束打扮；山石，树木不分春秋时节。现代的烦躁环境，在一成不变的白光下，在“大鸟笼子”里，闭门造车，其作品的深度也就很难与古人相提并论，这也是清代竹雕笔筒能创千万拍卖纪录的原因所在。

第三节．吴之璠雕刻笔筒艺术样式纹饰特点

自明代嘉定朱氏发明竹刻经其祖孙三代的努力，使竹刻形式和技法逐步完善。其传世作品以笔筒为主。加上中国文人非常注重文房陈设的布局气氛，使得以后的竹人都以笔筒为创作形式。虽然他们的创作手法千差万别，各具特色，但综合起来看，吴之璠即能代表大多数笔筒造型纹饰的主要特点。其原因有以下几点：

一、 吴之璠虽然没有得到朱氏的“言传身教”然而他接触其作品的可能性是不能否定的，以当时朱氏三代的名气，吴之璠作为后来朱的竹刻痴迷者，间接或直接受朱氏作品的影响应当比较大，这从诸史册的弈棋图中的三人组合中可以窥见一斑。

二· 创作所选的题材大多是能彪炳于史的历史人物，以魏晋三国人物故事为主，吴之璠为道人，自然崇拜历史名人，想与之交流，与之学习，与之倾吐真情，与之叹息遇迹。

三· 吴之璠吸取朱氏笔筒构图的优点，结合自己对竹雕造型艺术的独特见解，能打破情人窠臼，自出机杼，以紫檀木镶口沿，底部配座的新型笔筒艺术样式，加上因地制宜设计，衔接自然完整的山水人物故事情节片段，俨然像一幅珍袖山水画卷，如此完美的笔筒装饰艺术技法始见于吴氏的黄杨报捷笔筒，给人以新的视觉感受，这种笔筒的样式结构，在设计雕刻中间主体画面时，就已经有了成熟的构思，并非后来即兴妄做。这一点，看笔筒顶部（见图1W）的看似孤立的枯松干，和（图2K）处镂空的陡峭山壁，加上因落地而微收的口沿可见，还有底部平坡处至底部切割处，是平整的，没有留器足的意思，底线的平坡虽然单薄易损，但周围并无半点残缺，这足以证明口沿为吴氏原配之作，或吴氏授意之作。

古人非常注意皿物的整体完整性与美观实用型,这个准则来自于远古的陶器，与青铜容器类。吴之璠的黄杨报捷笔筒的镶口看似简单，使用过程中逐步完善其形制。样式优胜劣汰。只好看不耐用的皿物，古不喜欢。因为有悖于古人崇拜的长久。反之，只结实耐用，不美观亦不符合古人所向往的“心于物游”所以怎样使摆在眼前的皿物既美观又结固耐用，看着顺眼与否，自是古人非常注意的事情。吴之璠身为道人，自然深谙此理。

吴氏在继承和发扬朱三松竹雕艺术风格的同时，并没有亦步亦趋的板依旧习，而是吸取三松的优点并加以创造，完善其不足之处。他对人物的塑造有高度的概括性，即能准确的根据场景所需设计动态造型，又能运用变化莫测的犀利刀法生动的刻画人物个性，学三松而不为其所拘，并以惊人的线条提炼，加上半立体造型的创造能力，注意在生活中积累素材，通过丰富的想象创作出自己特有的雕刻刀痕形象，因而能集前人之大成，形成吴氏独有的艺术风格，为人所叹服。只可惜吴氏留下来的可查资料甚少。给后人的学习和研究造成很大障碍，因而他的作品研究价值就更加珍贵。

在吴氏作品中，虽然还能隐约的看到朱稚征人物造型的一些影子，这些影子在吴氏作品中存在着典型的普遍性。如：东山报捷笔筒中的对弈者的人物形象是来自于三松，弈棋三人组合的构图亦是，但吴氏在修正朱稚征的不足之处，同时结合自己心中的主观情感，重新进行加工组合。在服饰上刻意点化主题，动态上根据自己的心意进行再创造，正像别林斯基所探索的典型的共性与个性的关系：“创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的纹章印记。在一位真正有才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者”10。从三松已有图录上的笔筒图片来看，并不像时人所说的那样完美传神，与吴氏相对比之后可以非常清晰的发现这一点。朱氏三松是创作竹雕人物山水的鼻祖，其名声显赫，后人也是人云亦云。

第四节论证画面中戴遮耳披肩式风帽的人物为谢安

现藏于广东省博物馆的明代张朋的《渊明醉饮图》中，谢安所在画面的位置是中心位置，文人隐士装束打扮，身后三侍女为谢安的妻妾，戴遮耳式风帽，如下图。（见图26）

中国台北故宫博物院藏《东山携妓图》，亦有类似的人物组合方式。明代嘉靖郭诩画，右上角郭诩题诗云：西履东山踏软尘，中原事业在经纶，群姬逐拌相欢笑，犹胜桓温壁后人。（见图24）

沈周《临戴进谢安东山图》，立轴绢本，水墨设色，170*89厘米，美国私人藏，画的是东晋谢安辞职归隐东山（今浙江上虞境内）其后复职为相的故事。此图表现了谢安携妓外出郊游的情景。

2.从晋代服饰上看，文人雅士头戴披肩遮耳式风帽，身穿大袖长袍，在明清的绘画中常见于文人隐士着此打扮，在绘画中表现较突出的有上海博物馆藏华 立轴纸本 设色 。

西园雅集中的文人墨客雅集北宋驸马都尉王冼的宅邸，苏轼，黄庭坚，米芾，李公麟等十六人，其中有4人带披肩式风帽 未遮耳。

同时上海博物馆藏明代杜堇的《梅下横琴》（见图25），写文人坐于梅树老干上抚琴赏梅的情景，其人戴披肩式遮耳风帽。在三国连环画中的武将也有这种装束，像蜀国将领关羽，姜维等人都着此装束，还有魏国的士兵也出现过类此的风帽。

“风帽—御寒的帽子 后面较长 披在肩上， 连在皮大衣、棉大衣等上面的挡风帽子”11现代汉语词典是这样解释的。

综上所述可证，侍女左边的人物头戴遮耳披肩式风帽，气宇轩昂，美髯飘动，身躯前躬，做出步步紧逼的样子，好像带着棋局必胜的信心的笑意，此处作者这样安排，似乎是为突出主题“报捷”埋下了伏笔，与举棋不定的对手形成鲜明对比，足以见证吴之璠对人物神态刻画的深厚功力，简直入木三分，也正如本文所言，戴披肩式遮耳风帽者为——谢安（见图1C），而与其对坐的那个人物的装束打扮却很少变化，总是以一种姿势频繁出现在作品画面中，此人是否就是吴之璠本人的真实写照，还待进一步探究。

在吴之璠作品中，主角人物或设计在画面中心的人物戴披肩式遮耳风帽的，还在以下几件作品中出现：

【1】有纪年的故宫藏《秋松对弈图笔筒》（见图5A），

【2】《秋松对弈图笔筒》（见图5A），（此样式的有两件）

【3】美国郑叶崇范《竹雕东山报捷笔筒》（见图2A。图2B），

【4】《踏雪寻梅图笔筒拓片》（见图17）。

由此可见，“披肩式遮耳风帽”是古代文人雅士的主要服饰特征之一，配合沿袭汉，魏晋时期的宽袍大袖样式，常常为吴之璠塑造人物所用。

第五节吴之璠雕刻纹饰中道具与构图的搭配原理

在嘉定竹人当中，吴氏在笔筒这种艺术样式的整体装饰搭配方面大胆创新。但毕竟是单枪匹马，独辟蹊径，势单力薄的情况就不言而喻了。他的女婿王文右和弟子王之羽虽然继承了他的一些竹雕技法，但是没有像朱缨，朱稚征父子那样将其祖传技艺发扬光大，像朱氏那样的成就者毕竟是少数。吴之璠艰难的探索，拓宽竹雕领域的新路子，默默无闻的在这片心仪的天地里耕耘着，这是一种精神，是一种淡定。罗丹也有类似的感慨：“没有一个人可以在不受伤害的情况下为人类做出贡献”12。只可惜吴之璠没有留下任何话语记录。

吴氏雕刻画面使用最多的是“东山报捷”之类的母题：

“报捷图饰”是吴氏传世作品中的母题主旋律，这样的弈棋图饰如此频繁地出现在吴之璠的传世作品中，似乎向人们传递这样一个信息。吴氏之前是一位向往隐居深山，羡慕古人的“自是幽人独往来”的心境和与世俗相对立的山水。幽人之“幽”在于其内心达到了道家哲学的思想境界。表现在“幽人空山”“幽行之人”“如见幽人”，把满腔热情投入到无限的自然之中，又以竹雕刻的艺术方式表现出来。

崇尚晋人的隐居：“结庐在人境，而无车马喧，……心远地自偏，采菊东篱下，悠然见南山”13..以至于所塑造的人物都是晋代陶渊明的标志性服装。披肩式遮耳风帽，长袍大袖侍女则着长裙，宽袖，云鬓高耸，大带垂落至地面，小童双耳后面扎蝴蝶型双抓髻，或批短发，这种无疑透露出吴氏对对晋人物品行的敬重。哀叹时人被异族统治者在文化方面等禁锢与无奈，他也想隐居山林、独善其身。于是文玩书画、琴棋、烹茶、提盒、酒瓮之类的道具也成了吴氏雕刻刀下的钟爱之物，也衬托出吴氏的文玩博弈之心，以此引发幽思的心灵，表现了吴氏的学识心境与高雅，正像古人所爱：

“有园游赏，种植花竹，日涉成趣。性不喜奢靡，居处服用率简朴，然颇喜古图画器玩，环列左右，前辈诸公笔墨，尤所珍爱，时展玩。（袁燮）《行状》

（金应桂）晚居西湖南山中，筑荪壁山房，左舷右壶，中设图史与奇器。客至，抚摩谛玩，清淡洒洒。（历鄂《南宋杂事诗》卷五引）”14 。

吴之璠以宋人山水为蓝本，构图方式多用半边山、马一角。是对宋人画品的敬慕，把宋画吃透消化后，重新组合于竹器装饰当中，灵活运用又不为宋画所左右，真正做到了神明于规矩之中，变化于规矩之外的竹雕山水构图艺术样式，自成一家，加之他自身的文学书法等方面的修养，所做竹雕画面极佳，又有浓厚的文人画气息。当时人们就非常喜欢收藏他的作品，是理所当然的。

清代的竹雕艺术中的人物开睑、形式与清代人物绘画中的开睑很相似，变化较少，几乎雷同。在十几个人物中，有兄弟四五个雷同面目的情况不少见，因使用同一手法，没有深刻思考人物的头骨变化，熟悉雕刻的艺术工作者都知道，人物头骨的个性和外表特征决定于骨骼，皮肉是依附于骨头上面的，没有骨骼的支持多余的肉只能体现臃肿和累肉。

竹雕，它毕竟较其他艺术门类是较年轻的，只是近四百年左右的产物类别。有人说竹雕在清朝中期已发展到极致，还是有必要商榷的。大家都知道评定一件竹雕作品的艺术价值的优劣，还是应该与绘画鉴赏联系起来，因为它也是一幅画，只是载体不同。气韵生动为第一。在程式化或变化单调的几何状块面衬托下，一般竹雕作品很难达到重视位置经营的，刀工也到位则忽视了人物神态的变化，人物在其中就形同，从别处移来的半成品，前述两者都重视，做好的则容易忽视山石、树木的设计变化。如树木不分春夏秋冬，只是一味的W字形枝干排列整齐的松叶和杂树叶，都缺乏深入细致的观察，并不是很讲究。当然在拍卖录中，夸张的讲一件竹器的艺术价值，是有商业目的，观者应心知肚明才是，不必去跟着人云亦云。什么孤品、神品、或者是只看名头不讲作品内涵。须知道一个常理——即便是大师，他手下的作品也不可能件件是神品。人生在世，谁没有三个好朋友、两个孬同事。应付之作，练习之作，仿某某笔意等等是无法完全避免的，更有甚者，明摆着粗粗拉拉的几刀浅刻，愣说成是超过梁楷简笔画的“神品”，开明之人不可不明察。

吴之璠身处俗世，也未免于此，竹雕《刘海戏蟾》笔筒可能就属应付之作，所用技法就是金西崖所称：“尽力刻画一人一物，其余则刮竹肌，留下大片空白”15.这一种看似像无底色的工笔人物画，实际上在当时所兴的繁琐工艺来讲，是较简单的竹刻，比起满工的山水人物或庭院结构整体构思,表现一个故事情节的繁琐构图来讲,其艺术价值和市场价值来说,都是大打折扣的，虽然可以称之为一种创新竹雕艺术手法或作为丰富竹雕器物造型种类，然而在朱氏三松雕刻层次可达七八层的前辈思想影响下，这种创新在短时间内很难走俏，或许受到质疑，这也是跟随马令迁徙天津的一个原因，因而在家乡未能使其技法发扬光大、还才不遇、痛定思痛之后决心远离家乡，不能到祖坟祭祀，饱受每逢佳节倍思亲的离别之苦也是无可奈何的。

在绘画润笔的多少方面，古代画家都有各自的润笔标准，也由类似的记载，众所周知，油画家在定价方面，单个人物或动物之类的较便宜。整幅的国画山水，尤其是手卷或长卷价格最昂贵，因为背景的描绘与位置的经营都需要花费很大的精力与时间。当然这种情况虽占大多数，也不全是这样，吴之璠在这种单刻一人一物，有几件没有配诗的应在此列，配诗的还能勉强算是独创的另一种竹雕布局艺术形式。因为这样与中国的文人所崇尚的诗书画印合璧为上品是一致的。

吴之璠在奏刀时，不为初稿所左右，或原稿只是作为一个大概的轮廓线，或就是直接在竹筒壁上直接施刀，随时拓宽思路，根据自己的感觉进行二度创作，使作品形神兼备的同时，根据画面所需配以诗书印，这种情形，类似画家在绘画时的超出原计划的腹稿在灵感的驱动下，偶得神来之笔，有即兴，遇际的，这种情形在当代雕塑大师刘开渠先生身上也有过，他曾于晚年，用泥稿重塑人民英雄纪念碑的石刻，但感觉总不如原稿，还有王羲之在后来也曾重写《兰亭序》，也感慨无论怎么努力，也比不上原作的神韵，这是艺术的不可复制的特性表现于艺术体验环境的不可重复时过境迁——就在于此。艺术家与自然精神的遇合，碰撞发出的心灵神秘的火花，少瞬即逝，不可重复。美国艺术评论家苏珊.朗格在这方面有独到的见解：“所谓艺术家的眼睛，就是能将看到的事物（或声音，运动，事件）同化为内在形象的眼睛，也就是将表现性和情感意味移入到外部世界之中的能力，艺术家从现实生活中所获取的一个图案，一束花，一片风景，一桩历史事件或一桩回忆，生活中的任意一种花样或课题，都被转化为一件侵透着艺术活力的想象物，这样一来，就使每一件普通的现实物都染上一种创造物所具有的意味”16。吴氏正是把这些来自于心灵深处的“心上的刻痕”转化成“竹木刻痕”融合了自己的情感，以竹木为载体展现其心底的美丽与情操，这是后来模仿者所永远不再企及的。

第六节吴之璠《竹雕东山报捷笔筒》，解析

美国郑叶崇范所收藏的红木镶口配座竹雕笔筒，署名也做隶书“槎溪吴之璠”，下方紧跟一方印，此印与故宫博物院所藏的黄杨木雕东山报捷笔筒相同。初看此件作品，感觉有点与心中的东山报捷所展现的美感相去甚远，这可能是黄杨笔筒在我们心目中的印象太深了，或是由于它藏于我们的首都—北京故宫而感到有十二分的相信度和亲切感。这就夹杂着几分个人情感色彩，爱屋及乌而已。然而艺术鉴赏与鉴定是不允许太多的这种主观色彩的存在。细细品味三幅竹雕作品图片，其整体生动的气韵会慢慢的打动我们的心灵的。

先看正面的主体人物，谢安、对弈者与观者三人围在一块石几周围，谢安头戴披肩遮耳风帽，长袍大襟，为晋代文人隐士打扮，身体前倾，俨然一副胜筹帷幄盛气凌人的样子，而对弈者头戴幞头，举棋不定，似乎是在极力斟酌以扭转不利之势。观棋者耸肩肃立，似有“观棋不语真君子”之势。稍向右转，立于谢安身后的三侍女，低语状，靠近谢安的侍女手持灵芝，像是持有一长方条状物件。此处六个人物的动态和道具与黄杨木雕的人物相类似。再看人物后面的松树，是从平地挺拔高耸入云的苍松样子，其下探的松枝有折股叉之意。松叶呈浅浮雕卵圆形簇状【此处与无款（图3A）相类似】，推落的底部，紧贴于大写意的光滑无皴纹的巨大山石之上，山石边缘处做云头纹雕饰，山泉空隙处下面有石栏，从画面的透视角度来讲，此处斜对谢安等三位主体人物，是为了打破画面大面积的繁密，从而使画面更加透气【此种处理方式与无款（图3A）类似】。转向画面左侧，于谢安对面人物的身后平行处，有两株相互穿插露根式的矮树枝，一细嫩松树，一粗老杂枝，相互陪衬。杂树的构图方法严谨，虽有陪衬之意，也是一丝不苟，有粗野之态而又不失盆景艺术的法度。“一小加大是谓携幼，老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致，如人之聚立，互相顾盼”17。

上方口沿处的树林边起有一平坡，上有报捷骑马队，旗帜由一位骑士扛于肩上，人物动态和马蹄的奔跑姿势与《黄杨木雕东山报捷图笔筒》相类似。下面的溪水弯曲流淌过底部石板桥。再由画面往左侧移动，便是山石空白处的阴文“槎溪吴之璠”，下方印章及款（见图2C）与黄杨笔筒相似。山石的皴法以吴氏惯用的小斧劈皴，上方口沿处带状流云封顶。由于此处以薄地阳文特征明显，山石左侧悬崖遮挡处横出一棵灌木，枝叶繁茂，在此处推落一层地子后又做一巨大石壁，平面处立一石案，上有提盒、书卷等（见图2E）。此处构图样式与图4B所示类似。由三侍女稍往右移转，越过松枝，便是小童，小童腰略前躬，立在大松树下面，手捧托盘，欲行还止（见图2E），似乎听到了远处的马蹄敲打在岩石上发出清脆悦耳的声音。此处画面构图设计方式与台湾黄玄龙先生所藏的吴氏《秋松对弈图竹雕笔筒》相类似，小童，石案，器具等摆设如出一辙（见图4B），是典型的吴氏艺术风格无疑。由此看出，吴氏在实用器物圆形笔筒这种艺术形式上拥有相当娴熟的构图技巧，也能看得出吴氏将三个擅长的构图纹饰片断，以各种题材，在不同材质的，不同大小的笔筒上，通过游刃有余的“工画法”，表现对山水人物构图组织技巧的高度掌握。根据需要，随时有机的组合，灵活运用，神明于规矩之中，变化于规矩之外，并结合刀法与刀功技巧，自行创作设计图案造型，而不是依照他人的稿本来刻制。

凡是做过雕刻的艺人都清楚，依照他人的稿本或者模仿原作并不是一件容易的事情。尤其是竹雕刻这类艺术样式的特殊性——落刀无悔，一旦下刀就很难有回刀修改的余地。繁琐的层次推落，尤其是人物的开脸，一旦失误，根本没有修改的余地。必须将图像烂熟于心，形象如在目前，胸有成竹的下刀，方可得心应手，雕成佳作。这种同一题材，不同画面和技法来表现同一故事情节的模式，在古今中外艺术史上有很多例子，这不能叫做复制或模仿。像丰子恺以同一题材画出多种不同的画来表达自己内心的思想感情。鲁迅先生也说过他的创作方法是“模特不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”18。这就是艺术的取舍与组织技巧。他说小说中的人物“往往口嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”19。

如果说《竹雕东山报捷》是吴氏的弟子和后人依其稿本在其名声大噪后的应时之作的话，那么其人的竹雕作品不可能仅此一件，至少还能看见到类似的图案的作品。因为模仿者的功力能达到这种程度的竹人，又是吴氏作品的模仿者，其人水品肯定不是一般人能企及的，历史上留下的其人作品的可能性很大，但就用目前的图录却没有，吴氏之后的竹人，能在运刀时根据自己的灵感即兴创作而又如此严谨的竹人鲜见，否则金元玉和其他的文人学者就不可能称吴之璠为“朱氏三松后第一人”。

关于同一题材创作多个版本的例子，并不少见。例众所周知的《兰亭序》就有多个摹写版本，每个版本的书风都不相同。因为其书法艺术造诣之高，令众书法爱好者仰视和推崇，加上王羲之人品的崇高，成为后人学习的榜样。法国雕塑家罗丹也喜欢将同一题材用铜、石等不同的材料复制成多件同样形式的雕塑艺术品。这方面的例子很多，历史上公认的大师都有这种同题材创作的不同形式的作品流传于世，并非吴之璠独有，像（意）米开朗基罗的《丽达与天鹅》有两个版本，明代文征明的《停琴观瀑卷轴》有三个类似版本。罗丹往往喜欢将同一塑像，尝试以铸铜和石刻两种艺术形式来表现其思想，肖像《思》就是其中的例子，不同的材质所体现在观赏面前的艺术效果各有所长，互相不能替代。吴之璠在这方面也不例外，黄杨木材质细密，雕刻打磨后呈现可爱的蛋黄色，而竹子的材质有纵向的竹丝，横切面有竹丝圆点斑痕密密麻麻，与雕刻图案相映成趣，更是让人回味无穷。当然观者还应注意其刀痕形象与造型结合后表现出的美学特征，以及整体气韵生动与否，众所周知，刻舟求剑式的鉴赏方式是不科学的。

第七节．吴之璠《竹雕三顾茅庐笔筒20》解析

据嵇若昕先生所述，此作品为朱铭源捐赠给台湾故宫博物院的藏品，是用一截扁圆形的竹筒雕成。口沿以“子母口”工艺形制镶嵌红木一圈，边起滚边线条，做外移状，符合吴氏薄地阳文减地后的未镶口的口沿外移样式。筒的底部配有红木底座，底座有四连体微外蹬矮足（区别于嵌接矮足），一条流畅的滚边线条贯穿四矮足的下端，呈半“工”字形，虚实对比，勾勒器底有明式家具的格调。给整器平添几分庄重与典雅，以平衡由于减地造成的器身上端微宽下端稍窄而产生的不稳定感，从而是整个器身呈微束腰式，这样就不会导致斜插的笔筒因重心不稳而容易笔筒歪倒。从整体观察，橙黄色的器身与上下口沿的深色红木相搭配，形成了一幅经过精细装裱的连续转动的收卷画轴。这种手法也就是吴之璠常用的笔筒装饰手法之一。

筒身的装饰由一山壁展开，一平坡处的四株松树干相互掩映，各具姿态（见图20D）。其中从山壁往右数第三棵松的疤疖与《黄杨木雕东山报捷笔筒》的一株（见图1S）非常相似，只是方向相反。这就是吴氏树木雕刻的一个印记。松树的上方以雾霭遮挡，此处是什么样子，吴之璠使用下探的摇曳松枝做了一些交代了结。松干的下面也就是第三层工，为篱笆墙体。第四棵松由上方右探的松枝一波三折，遒劲似虬龙掩映在下面的俯仰瓦式的屋顶。依上顺序，第四棵松干右边的中间部分做一简易篱笆小门楼，又连接右边的篱墙，（见图20A）再往右被一巨石遮挡。巨石下面是山涧流水，其中水纹的刻画也符合吴氏惯用的弧形水纹翻卷浪花手法。（见图20B.和E）篱墙里面的书房内，一位中年男子右支颊，左手捋胡须，向左回身望向外面的风景，心情舒畅，悠闲自得，此人当为神机妙算的诸葛孔明。（见图20B.）其对面的左前方桌角处，一小童正在烹茶，右下方有几案和凳 ，几上置有香炉。（见图20A.）窗外山石嶙峋，怪松倒挂，灌木横生。两种松树的枝叶雕法很像吴氏惯用的叶片做卵圆形穿插手法。底部三块板状做成的简易小桥，桥下有山涧流水 ，伸向左方的三个人物。（见图20B）桥头处身着长袍双手前恭作揖，回首与后面人物答话者，当为虔诚请诸葛亮出山的刘备，其身后有一位正面侧身与刘备话语的人物，凤目微闭，手捋长髯，以右手指向前方 ，左手置于腰间，左脚前迈半步，此乃关云长无疑。（见图20C）另一位背侧身朝向观者与关云长对话为张翼德，酒糟鼻尖上翻，络腮胡须，足蹬战靴，左边腰部配剑，由于等待时间过长，已按捺不住性子要去屋后放火。

画面上的刘备双手前方的山石空白处，刻有阴文“吴之璠制”四字隶书字款，（见图20E）略显呆板，应属吴氏早期款识特征。通景以吴氏擅长的“薄地阳文”技法。可知少部分地方。如篱笆内的屋子间架和山崖处的松枝等地方用高浮雕技法，构图简练，人物主次分明，刘，关，张三人上方的大片空白，与孔明的室内陈设一简一繁，疏密有致。孔明与小童在室内，刘，关，张三人在室外山脚下，并没有面对面的出现，再者中间又有水流，雕者巧用一块板桥，给观者以无限的联想空间，将两组人物密切的联系到一体，可谓有暗香浮动，暗藏玄机。未见面即双手前恭的刘皇叔（见图20C），表现得是如此的真诚，望贤若渴。后面的二位可能是在嘲笑他的兄长，认为大题小做。于无声之处胜有声。仔细品味，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里。刀笔之间，吐纳珠玉之声;眉睫之间，卷舒风云之色。吴氏真乃独照之匠，窥意象而运斤者也”21。

还有一件清中期《竹雕人物笔筒22》已成交 ,高15.4厘米 ,北京瀚海. 1999.07.05（见图3A）此件笔筒图禄中没有注明是否有款识，估计很可能是没有款识，因为拍卖公司不会忽视掉这么大的名头，这件没有落款的吴之璠风格的笔筒（图3A）与美国那件《竹雕东山报捷》（图2A）的构图有着很多相似之处，且器物的高矮比例也差不多。其中，抛去由摄影俯视角度引起的误差，此构图的松树如同美国那件一样，也是折股叉式的松枝，而且与年长人物的呼应也有相似之处。只是侍女的数量减少至两位，其动态也有不同。右面一组，在一起低语的侍女人物的脸部开出的是七分脸角度，对弈者举棋不定的动态、对弈者身旁的观棋者以及下方的棋盘、石几纹饰也是十分相似（图3B）。谢安的头部没有风帽，只有头巾，上方是松枝下面的第三层，中景山石，下面有水流纹样，山石上以流云纹样做垂直状封口沿，器壁顶向外移，由内径外翻。下部承三矮足，与之垂直连接。器身做1.5厘米左右的底座样式后落地笔筒器物类给人的感觉是稳定器身，而且使画面分界清晰，无拖泥带水之感。虽然没有配上紫檀木底座，但也同样达到了带座的装饰效果。它与黄杨木雕有相同之处，与美国所藏的更为相似。虽然不知另一面的图案，也不知此物的具体名称，但与美国那件竹雕东山报捷笔筒的相似之处我们是不能等闲视之的。这是否在暗示观者：吴之璠东山报捷笔筒本来就是没有稿本的，而是他得心应手的在一次次的图案中雕刻中逐步改进，最后才雕得出故宫博物院所藏的《黄杨木雕东山报捷笔筒》呢….十几年的留心观察与吴之璠作品图案收集，偶然发现这是吴之璠擅长的雕刻图案，如上述四件笔筒，其中三件有吴之璠的款识，一件为吴氏风格但无款。细心审查之，四件笔筒有着耐人寻味的内在联系。

第八节清康熙吴之璠《竹雕伯乐相马图笔筒23》解析

清康熙竹雕伯乐相马图笔筒“吴鲁珍”印 高15.9厘米，直径12.5厘米。德国纳高拍卖， 已成交（见图6）

上面雕有一骏马静立，二人与马对视，相马之状，另有一人被马遮挡于后方的马尾处，马尾向后延伸处还隐约有二人，一坐一立，其上方山石树木的构图与吴之璠东山报捷笔筒非常相似，尤其是山石悬崖处的四棵苍松，斜向右方，其中一株倒挂于石上，与东山报捷笔筒如出一辙。山石空白处的阳文“伯乐相马 已巳年（1689年）东海道人”后面竖列两方印款，文字结练生硬呆板，口沿处以云纹封顶，右侧松树下面的两株灌木杂树与东山报捷也有相似之处，看似同出一人之手，也许是吴之璠前期未成熟之作，但作品整体气韵生动，尤其是马匹和人物的雕刻非常见功力，非一般学徒能为之。

第三章 吴之璠作品对比总述

吴之璠所制作的笔筒当中运用的这种对弈棋局三人组合构图方式在其已著录的传世作品中占较大比例，仔细统计一下有五件之多：

【1】，《黄杨木雕东山报捷图笔筒》，高17.8厘米,口径13.5/8.5厘米.口沿呈灵芝头状扁圆形,山石空白处上方阴刻“槎溪吴之璠”隶书款，下刻阴文“鲁珍”篆书印章款。其左侧阴刻隶书乾隆御题七言律诗，下方阴刻“古”,”香”印章款。（图1A）

【2】，竹雕《对弈图笔筒》上阴刻行书款：“戊午年夏日吴之璠制” （图5A）。

【3】还有私人收藏家所藏的（图4A），竹雕《秋松对弈图笔筒》山石上方空白处刻阴文行书款‘丁卯秋日为挺老年翁之璠制’。

【4】美国郑夫人，叶崇范女士收藏的（图2A），《竹雕东山报捷图笔筒》直径14厘米，上下有红木镶口配座，山石下方空白处阴刻隶书款字“槎溪吴之璠”下方印章“鲁珍”，与前述的黄杨木雕笔筒相同。

【5】还有一件竹雕无款的吴之璠风格笔筒，名为《竹雕人物笔筒》（图3A）

仔细对比这五件吴氏作品可以看得出，【第1件】与【第4件】的画面中谢安三人的构图与人物动态基本相似，谢安的对手——那位正侧面举棋不定的人物造型有朱三松的遗风。出现的最频繁，在不同器物上的动态变化幅度最小，这五件作品中都有它的身影，应该引起观察者的注意。是否为吴之璠本人的真实写照？还需要做更深的探讨研究。还有谢安身后三位仕女的动态相似，为吴氏独创无疑。【第2件】与【第3件】中的弈棋构图形式有了较大的变化，将观棋者放在最前面，并作闻声回首探看的样子，主题人物放在中间位置。那位正侧面举棋不定者的身上虽然仍有朱三松的遗风。但是，吴氏的人物比例更准确，加上变化莫测的刀功，呈现给观赏者的感觉比三松的人物更传神，达到了出神入化的艺术效果。【第5件】只能获得正面图片，画面中谢安没有戴披肩式遮耳风帽，与【第3件】画面中的主题人物差不多相似，都是绾发扎头巾打扮。但是，这两件作品中主题人物上方的山石，和依附于山石上面的松树枝叶想类似。明眼人一看就很容易察觉其中的内在联系。【第5件】的侍女仅有两位。以上五件作品在本文当中都有描述。

【第4件】《竹雕东山报捷笔筒》虽然与同一题材的【第1件】黄杨木雕有相同之处，但无论从雕刻技法，画面构图处理等等方面都有很大的区别，很容易引起鉴赏者对作品的真假产生疑问，究其原因大概有以下几点：一是后者藏在国人崇敬的故宫博物院，有‘爱屋及乌’之嫌。二是早在三十年前就在很多图录报道，且大家都耳熟能详。还最重要的一点就是上面有清高宗乾隆皇帝的御题诗，也是吴之璠从此名声大噪的起点。再看后者，是为美国郑夫人，叶崇范女士所收藏，远在大洋彼岸，且未见实物，只能获得正，侧，背面三幅黑白图片。在收藏鉴赏活动中有‘看物不看图’之说，所以对后者持不定态度居多是不无道理的。【在本文有关于此件作品的详细描述】还有几件吴之璠以不同的画面表现同一题材，就目前所能见到的图录中，但是，尚未发现相同装饰图案的作品或类似复制品，这足以说明吴之璠这位职业雕刻艺术家严谨的治学态度和崇高的品格，我们在叹息吴之璠怀才不遇，不惑之年随马令迁徙天津，后不知所终的悲惨遭遇同时，也被他淡泊名利，无为而治的处世态度所折服。就像法国画家库尔贝表示要以艺术谋生，但拒绝出卖良知，“我希望永远依靠艺术为生，但丝毫不能丧失原则，一时一刻也不能欺骗自己的良心，不能为了取悦于人或易于抛售而画出许多千篇一律的画来”24。

吴氏作品集合诗，书，画，印，于一体，通过刀笔技巧在大小不同笔筒弧形画面上，随心所欲，以中国文人审美标准模式在雕刻器物上实施再创造。精湛的纹饰，给人立体感的同时，与优雅的文人气息有机的融合在同一器物上，并与圆形器物造型巧妙结合，创造薄地阳文竹雕艺术技法，所达到的历史艺术高度无人企及，无可辩驳的确立了其一代宗师的历史地位。

第四章 吴之璠图录作品表

⑻刘海戏蟾笔筒

⑺戏蟾图笔筒

⑹刘海戏蟾笔筒

⑸竹雕人物笔筒

⑷秋松对弈笔筒

⑶松下对弈笔筒

⑵东山报捷笔筒

⑴东山报捷笔筒

品名

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

木

杨

黄

材质

高十四·五

公分口径十

一·四公分

高十五·八公分 口径八·九公分

口径十五·四公分

高十五公分

口径十二公

分

高十五公分 口径十·零五 公 公分

高一七·四公分，径一四公分

高十七·八公分 口径十三·五 公分

尺寸

薄地阳文

高浮雕镂

雕

浅浮雕

高浮雕

薄地阳文

薄地阳文

高浮雕 浅浮雕

高浮雕

技法

吴之璠制绿色阴文

行书款

癸未

戊辰大暑后一日 之璠阴文行楷（1688年）

丁卯秋日（一六八七年）为挺老年翁之璠制阴文行书

戊午夏日吴之璠制

（一六七八年）

之璠 行书阴文

阴文槎溪吴之璠隶书款鲁珍篆书印章款

款式

筒深空白

处

人物空白

处

山石空白

处

山石空白

处

山石空白

处

石壁空白

处

款识位置

中国在线艺术网

【竹雕艺术】,页一一

中国美术全集-工艺美术编2，页五

嘉定海外遗珍竹器

近代拍卖集锦竹雕角

雕

嘉定海外遗珍竹器

【故宫博物院藏文物珍品大系之竹木牙雕刻】

Bamboo carving of China, pp .84-85

故宫博物院藏文物珍品大系之竹木牙雕刻

出处

清宫旧藏

中国历史博物馆

私人

私人收藏

私人收藏

北京故宫博物院

美国郑夫人叶崇范

北京故宫博物院

收藏者

乾隆帝御提诗句：

一帚扫清三界

尘，仿佛其人道姓

甄。

吴之璠风格

乾隆帝御提七绝两首

备注

⒃伯乐相马图笔筒

⒂二乔并读图笔筒

⒁寒山拾得图笔筒

⒀布袋僧笔筒

⑿松溪浴马图笔筒

⑾东坡赤壁图笔筒

⑽行书南书房春风

诗臂搁

⑼翦梅图笔筒

品名

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

材质

高十五·九公分

高十五·四公分径十二·四公分

高十七·三公分 口径九·四公分 足径九·二公分

口径十四·八公分 底 径十四·九公分 高 高十六公分

高十五·四公分 径十三·一公分

长二十七公分 宽七公分

篙十五·五公分 径七公分

尺寸

浅浮雕

浅浮雕

透雕 高

浮雕

薄地阳文

薄地阳文

浅浮雕 薄地阳文

薄地阳文

薄地阳文

技法

吴鲁珍印

隶书阴文槎溪吴之璠 “鲁珍”印 阴文篆书

阴文行书吴之

璠制

阴文吴之璠制

行书款

阴文行书刻款 吴 之璠制

阳文行书款“甲戌岁朝南书房 吴之璠制”

阴文行书款 吴之璠制

款式

山石空白处

人物对侧空白

处

树端岩壁

崖壁

诗句末空白

处

空白处

款识位置

近代拍卖集锦竹雕角雕

收藏家 杂志二零零八年第一期

收藏家 杂志二零零八年第一期

故宫博物院藏文物珍品大系之竹木牙雕刻

故宫博物院藏文物珍品大系之竹木牙雕刻

嘉定竹刻海外遗珍

嘉定竹刻海外遗珍

嘉定竹刻海外遗珍

出处

私人

上海博物

馆藏

上海博物

馆藏

故宫旧藏

故宫旧藏

私人

私人

私人

收藏者

备注

24人物臂搁

23张仙像及赞笔

筒

22丁山射雁图笔

筒

21踏雪寻梅图笔

筒

⒇三顾茅庐笔筒

⒆牧马图笔筒

⒅松阴迎鸿图笔

筒

⒄高士图笔筒

品名

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

材质

高一五·九五公分

径十·零五公分

高十公分

口径十八·九公分径十一·八公分 *九·三公分

高十五·五公分 径

七·四公分

高一五·一公分 径

八·九公分

高十四·二公分

尺寸

薄地阳文

薄地阳文

薄地阳文

薄地阳文

薄地阳文

薄地阳文

技法

吴之璠制

阴文行书吴之

璠制

吴之璠制 行书

款

阴文行书刻款

吴之璠制

行书阴文“槎溪吴之璠制”

吴之璠制

款式

松树后空

白处

树端岩壁

人物身后

空白处

松石后坡

石上方

款识位置

竹刻艺术，页一一

竹刻艺术，页一一

文玩萃珍，页76~77

①《竹刻艺术》页五三，

图版十

②《中国竹雕艺术》2，页

一七三

嵇若昕，《故宫学术季刊》，

第3期台湾故宮博物院出

版組，台湾，1991年,70页。，

①《竹刻艺术》页五三~

五四

②《文物》一九八三年

二月，页八五，图版一一

《中国美术全集---工艺美

术篇》图版一二Bamboo

Carving of

China,pp. 28

近代拍卖集锦竹雕角雕

出处

故宫旧藏

台湾故宫博物馆

台湾故宫博物馆

上海博物馆

私人

收藏者

金西厓认为是笔

筒。

金西厓云：作于康

熙二十七年

备注

31竹雕松荫高士图

笔筒

30 虞美人花卉图笔

筒

29 和合二仙图笔筒

28王乔凫隙图笔筒

27换鹅诗臂搁

26松下老人臂搁

25人物臂搁

品名

竹

竹

竹

竹

竹

竹

竹

材质

高十五·二公分

径七·四公分

高十二·五公分

高十二·七公分分，宽七公分

高二三·五公分

尺寸

薄地阳

文

薄地阳

文

高浮雕

薄地阳

文

浅浮雕

薄地阳

文

薄地阳

文

技法

阴刻隶书款吴

之璠

阴文行书吴之

璠制

之璠制 阴文行

书款

草书阳文刻款

吴之璠制

行书阴文“之璠

制”

行书之璠制

款式

松干边

松树后空白

处

器壁空白处

器面诗文下

树干后坡石

上

器背中央

款识位置

故宫博物院藏文物珍品大

系之竹木牙雕刻

《收藏家》二00八年。期

一，33页

《收藏家》二00八年。期

一，32页

Bamboo carving of China,

pp。81-82

①《竹刻艺术》页五六，

图版一三

②《中国竹雕艺术》2，页

一七四

③《文物》一九八三年二

月，页八六

《上海古代历史文物图

录》，页八五

《竹刻艺术》（朱家濂）

，页三十

出处

北京故宫博物

院

上海博物馆

上海博物馆

美国郑夫人叶

崇范

台湾故宫博物

馆

上海博物馆

收藏者

阳文草书五言诗二句：

书罢笼鹅去，何须问主

人。金西厓、王世襄认

为是真迹

依拓片看应是薄地阳文

备注

参考文献注释

1金元钰，竹人录，张尔延校，光明印刷社排印本复印，杭州，1983年。

2（上卷，页6）

3．王勃，清。吴楚材，吴调侯：《古文观止》，北京燕山出版社，北京，2009年，180页。

4．嵇若昕，《故宫学术季刊》，第3期，台湾故宮博物院出版組，台湾，1991年,64页。

5．王维，《唐诗三百首》，左均如著，汉语大词典出版上海，2002.8.年，150页。

6．李白，《唐诗三百首》，左均如著，汉语大词典出版上海，2002.8.年，152页。

7．《芥子园画谱》王名成编，作家出版社，北京，2007年，21页。

8．杨升庵，《名画传其》李福顺编，当代中国出版社，北京，2008,210页。

9．罗丹，《罗丹笔记：他的生平与作品》迟轲，胡震，陈儒斌译， 四川文艺出版社， 成都， 2003.

10.《西方文选论》，上海译文出版社，下册，上海，， 1972年. 378页。

11．吕叔湘，《现代汉语词典》商务印书馆，2002年，376页。

12，罗丹，《罗丹笔记：他的生平与作品》迟轲，胡震，陈儒斌译， 四川文艺出版社， 成都， 2003年，262页。.

13陶渊明，《中华古典诗词》，赵机选编，宗教文化出版社，北京，2001年，26页。

14．张法，《中国美学史》，上海人民出版社，上海，2000年，222页。

15．金西厓著，《竹刻艺术》，王世襄重编，人民出版社，北京，1980年,29页。

16．【美国】苏珊朗格。《艺术问题》中国社会科学出版社，北京，1983年，67页。

17（《芥子园画谱》王名成编，北京作家出版社），2007年，23页。

18鲁迅：《答北斗杂志社问》，《鲁迅全集》，人民文学出版社, 北京，1981年。364页。

19．鲁迅，《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》，第4，人民文学出版社，北京，。513页，

20嵇若昕，《故宫学术季刊》，第3期，台湾故宮博物院出版組，台湾，1991年,70页。

21刘勰，《文心雕龙》，内蒙古出版社，呼和浩特，2009年，221页。

22．近代拍卖集锦 竹雕牙雕 陕西 陕西美术出版社 2005年 ，84页。

23．邱东联 《海内外最新拍卖图录》， 中国古代杂项湖南美术出版社 2001年，148页。

24．冈布里奇：《艺术的历程》，西安，陕西人民美术出版社，1987年，320页。