编者按：

本文发表于 《书法研究》1996年第三期，全文以论证的形式表明了王羲之是中国书法史上的代表书家之一，是魏晋时期最优秀的书法大师，也是中国书法史上具有承先启后意义的划时代的人物。但是，他不是“书圣”，更不是中国书法的“最高峰”!书法不应该在前人的功绩固步自封。希望这篇文章能引发您的思考，如有洞见，请在留言区留言表达您的观点。

王羲之是中国书法史上的“神话”，也是中国书法史上最大的迷信。

面对这奇特的“王羲之现象”，笔者先是好奇(好奇之中自然更有神往)，尔后又感到深深的不解。

不解有二：

其一，王羲之所处的东晋时代，乃是汉字各种书体全部完形不久的时期，也是书法艺术开始走向自觉的时期。书体完形不久，并不意味着汉字书写达到高度成熟，书法艺术开始走向自觉，也不能说明书法创作技法进入完善境地。也就是说，这一时期无论何人的创作皆潜存很大的可塑性供后人改造，那么，此时的王羲之要达到中国书法的“高峰”，从直觉上就让人产生疑惑。

其二，从辩证法的观点看，事物总是不断发展的，随着时代的推进，艺术也自然会不断地发展完善。而且，也只有不断地发展，艺术的生命力才是永存的。书法何尝不是如此?如果承认王羲之的“书圣”、“第一人”的地位，是不是在某种意义上否定了书法发展的合理性和必然性?

特别是让处在书法开始走上自觉时期的一位书家(即使是很有成就的书家)成为中国书家中的最权威人物，岂不是承认中国书法无发展，无超越前代的历史悲剧?这对于书法史来说，岂不是一桩让人笑话的“冤案”?

《时事帖》局部

带着这些不解，笔者谨慎地检索了中国书法史，以及影响中国书法发展的文化史、美学史等，并由此给上述的不解提出了自己的解证。解证分为两步，第一步是概述式的感想，第二步是力图有说服力的论述。本文所做的就是解证的第一步。

对艺术创作，我们一般都可以析解为两个方面：

一是创作手法，包括题材的选择、技法的运用、体式的取舍等；

二是创作思想，包括创作观念、创作的审美意趣和创作中隐含的文化气息等。

个人的创作在历史上处在哪一个座标上，对后世影响的实质如何，只有深入到这两个方面分别解读，才不致出现偏差。

对王羲之的解读，我们也要从这两方面进行：

我们不否认王羲之是书法史上的划时代人物。首先，魏晋时代是书法史上的特殊时代，而王羲之是这个特殊时代的最重要人物；其次，王羲之的书法创作从体式、技法和创作的审美追求上确实给后世产生了巨大的影响。我们从书法史的更替以及后人无数的书学论著、论文中，可以很清楚地认识到这些。

《何如帖》局部

不过，在这里，笔者首先想探究的是： 王羲之对后世影响巨大的实质是什么?

第一，王羲之的书法创作，特别是楷、行、草三体，展现的正是中国汉字书体完形时的基本风貌。书体完形之后，长期的历史演变并没有在很大程度上改变汉字形体的面貌，所以后世的书家在创作时、一般的书人在实用的书写中，在字的形态构造上都不能摆脱王羲之的“影子”，“王羲之体”基本成了后世汉字书写的“母体”。

甚至可以具体地说，《乐毅论》(也包括《黄庭经》、《孝女曹娥碑》)、《兰亭序》、《十七帖》几乎是后世大部分书家在楷、行、草三体创作中遵循的形态模式。因此，不妨说，王羲之书法创作在形式上对后世的影响，最主要地体现在为后世书法创作(推而广之，可说“汉字书写”)提供了一个基本的规范。这种“规范”因具有长期的约定俗成，而且仍将产生作用，所以，王羲之的影响力也达到了经久不衰的程度。

《乐毅论》局部

第二，从审美角度说，王羲之书法所体现的流美清劲、萧散浑朴、不躁不厉的特色，虽然是魏晋士人审美情趣的结晶，却在中国美学史上具有典型的意义。在中国美学史占主要地位的儒家美学和道家美学，分别以“中和美”和“自然美”为旨归，二者往往又可分而合一。它们对封建士人的审美趣味起着支配性的影响，对艺术创作的渗透和支配也极为深入和悠远。

王羲之书法在审美情趣上恰好具有儒、道的双重性，尊儒者可以从中感受“不激不厉、志气和平”的气度，尊道者也可以从中看出“庄周淡自然”的超脱。如此，王羲之能为封建士人书家长期的津津乐道、大加赞誉以至封冠加冕，也就不是一件奇怪的事情了——因为王羲之创作中体现的正是他们醉心仰慕和追求的。可以说，正是中国封建社会士人阶层长期的审美趋向奠定了王羲之的尊贵地位。

上述两个因素，致使王羲之在书法史上能够“傲视群雄”，加之贵为天子的李世民因偏爱而推崇至极，后人又不断附会前人之说，王羲之的“书圣”地位就这样被牢固地确立下来。

《 旦夕帖》局部

那么，就书法史的发展本身来说，王羲之的创作是否达到“最高峰”、“第一人”的程度?在封建士人的审美趋同已成为历史的今天，我们有没有必要再去维护古人的王羲之“书圣”说?在此，我们不妨也从上述两个因素中来寻求答案。

王羲之的书法形态范式，对后世来说，具有“源”的意义，是后代书家取法的“母体”(主要是楷、行、草三体)。“源”的作用更多地在于引发“流”，为“流”的新变创造良好的前提，“母体”的作用在于孕育新的生命，新生命的诞生借助于母体，但往往又“青出于蓝而胜于蓝”，而且只有“青出于蓝而胜于蓝”，“母体”的价值才愈发珍贵。

我们正视王羲之书法“源”和“母体”的价值，但又应该认识到；“源”既不能代表“流”，更不能涵盖“流”。 作为“源”的王羲之书法，在书法史上，并不能说达到了成熟的“最高峰”，它实际上存在着很大的可塑性供后人不断地从中挖掘求变。

具体而说；其 楷书的不脱隶意、不脱稚气，行书的以平正为基本形态，草书的安详有甚而畅达稍欠等，我们在王羲之众多的真真假假的书迹中皆可看出；在笔法上， 王羲之书法的主擅“内撅法”和后世书家一人兼擅数种笔法、极力表现书法笔法之丰富相比，也有单调之嫌：

这些，都可认为是王羲之书法未达完全成熟或未臻书艺化境的表现。

被称为“天一第一行书”的《兰亭序》潜藏的甜媚之态，草书“神品”《十七帖》中的略显刻意单调，如草中“算子”，对后世行草创作的负面影响不可谓不大，虽然这主要是后世不善学的原因，但我们也不能不看到王羲之书法中的缺陷，这种缺陷为后人“发扬光大”，以致形成不小的流弊(这种流弊在“南派书风”的米流中表现尤为明显)。

《十七帖》局部

看不到王羲之书法的缺陷和可塑性，迷信王羲之，就不能为书法史提供有价值有份量的创作，更难以成为对书法史有突出贡献的人物，这样的例子太多。反之， 正视王羲之身上的可塑性，能够以自己独特的审美视角审视王羲之，从中挖掘出自己的独具的书法艺术语言，就可以化旧为新，对书法的发展作出贡献，从而成为和王羲之一样的大师，甚至可以超越王羲之。

书法史上，能够和王羲之比肩甚至超越王羲之的大师并不是很少。唐代， 张旭、怀素在草书一体，以功力为基，以情性为用，锐意而大胆地把草书线条的艺术表现力充分显示出来，使草书的艺术品格提高到一个全新的境界，力创“狂草”新体。

在艺术形式上，他们的草书作品体现出的圆转自如、动静交错、波澜起伏、开合自如的风貌，是王羲之未能达到的；

而唐一代最为人称道的 颜真卿，更是全面地拓宽了书法艺术形式的领地，其楷书的端庄雄强、丰润饱满、气势恢宏、在王书秀媚之风的笼罩下雄峙而出，加之 颜氏在楷书笔法上的充分成熟，使颜真卿坐上了中国楷书第一人的宝座。值得注意的是，颜真卿的成就是在楷书体式基本完形且王羲之楷书(也包括钟繇楷书)被指为至高无上，加之唐代尊王之风特为浓厚的氛围中取得的，其中的艰辛岂可细道?

其中的辉煌又岂可不显?难怪大文豪大书家 苏轼要发出“诗至子美，书至鲁公”的赞叹了！“其实， 《祭侄稿》当为天下第一行书。《祭侄稿》是无法之法、直抒胸臆、无比直率的天然美的典范，而《兰亭序》虽也无上高美，但毕竟是人工美多于天然美”。

所以，我们有理由认为，如果撇开人为的因素和古人的成见，而 客观公允地评价，颜真卿已经超越了王羲之，而且，这种超越，比王羲之的超越前人更为辉煌。

《祭侄稿》局部

此外，以学养之厚、见识之深而游艺于书的 苏轼，以笔法之奇、另开狂草一格的 黄庭坚，是宋代书坛中可与王羲之比肩的大师；元代 赵孟頫，胎息王羲之而更为精熟完善，且诸体皆精又不乏个人面目；

明代 董其昌将王羲之萧，散之神发扬光大，又以禅意入书境，于王羲之外又另见一种气度，此二人可视为能站在王羲之肩上而最善学王的大师，他们的价值和影响不让于王羲之；

明末清初的 王铎，行草创作皆入化境，其笔法之丰富多变，整体布局之开阔大度，气势之奔腾雄放，将书法创作的“纯艺术”品格发挥到前所未有的淋漓尽致境界，如果不受“因人废书”品评观的影响，我们认为他同样是一个杰出的大师，日本人 “后王胜前王”之说，在某种程度上是很公正的。

既然我们可以列出如许多的可与王羲之等列甚至比王羲之更具光彩的书家，那么，我们似乎就没有理由再去维护王羲之的“书圣”地位。 对“书圣”一说的维护，于书法史研究并没有太大的意义，反而相对地减损了其他大师的光芒。

我们也可以从书法审美的角度谈谈：

如前所述，王羲之书法在审美情趣上具有“中和美”和“自然美”的特征，具有儒道的双重性，因而获得了封建士人的宠爱。

儒家的不偏不倚、中庸之道要求人们符合封建礼法规范，维护封建统治，敛住个性的锋芒；

道家的“师法自然”，实质上是对纷繁复杂的社会现实和矛盾斗争的回避，也是对封建统治的合理性的间接肯定和对进取人生的漠视。二者殊途而同归，对稳定长期的封建统治起了很大的作用。

因此，历代统治者都乐意 尊儒扬道。儒和道在成为长期的封建制度的思想意识形态的同时，在审美情趣的培养和发展上也牢牢地左右着封建的士人阶层，这就造成中国美学史上一个奇特的现象——即长期的审美趋同和偏执于狭隘的审美观。

影响到艺术创作，则表现为艺术的审美情趣畸型发展。与思想文化关系最为密切的书法艺术表现得无疑最明显，以至于我们常常可以发现，书法吏的许多阶段都出现惊人的相似之处——凡是忠实地再现王羲之书法风貌的书家，都得到当政者的特别青睐，也因之声名显赫，享尽荣华。

审美趣味的趋同和偏狭，既是中国古代书法美学的一大特征，也是中国书法史的一大不幸。王羲之的独尊，并不能代表中国书法史的光辉灿烂，反而在很大程度上让我们感到悲哀，难道我们不能说在“尊王”的背后没有封建统治者愚化封建士人的政治阴影?难道我们不能说王羲之一人独尊的现象恰恰也反映了古代书法美学的幼稚?

所以， 我们很自然地对颜真卿、张旭、怀素、苏轼、黄庭坚、董其昌、王铎等大师怀有特殊的感情，在王氏书风占主导的书法发展史上，他们以自己的才识和胆力不断开拓书法的新境界，拓宽了书法审美范畴，为后人提供了或雄强、或奇恣、或狂放、或淡雅的书法审美形态。

虽然他们未能在最大的程度上改写王氏一流的书法史，但他们却让后人认识到书法史的真正的辉煌灿烂；我们也很自然地对清代的碑学复兴给予特别的关爱，对清代碑学的倡导者怀以无比的敬意，正是那些倡导者，将被历代统治者刻意排斥、埋于地下、流于无闻的南北朝碑刻和民间书法起死复生，将雄强、稚朴的审美范畴堂而皇之地引入书法美学，从而结束了王氏书风—统天下的历史。

笔者并无意贬低王羲之书法的审美情趣。 王羲之书法的优美、中和，本身也是书法美的重要范畴，但是，如果以此为书法美的最高理想和境界，则就是十分片面和偏狭的了。

我们认为，书法审美中的众多范畴，并无高下之分，它们只是从各个方面表现为审美的差异性，又整合地表现出审美趣味的丰富性。

古人的尊王，是在书法审美上的迷失和盲从，是时代的局限和古人认识水平的局限，也是古人“法先王”、迷信权威的传统畸型心态的演绎。

当代的书史研究者，在掌握了辩证法的武器，在学会了科学分析方法、有条件从整个书法史系统中客观考察一切书法现象的前提下，如果仍然迷信于王羲之“书圣”一说，不仅是步古人幼稚、狭隘的后尘，而且连古人也远远不如了。

事实上，认同王羲之为中国书法的最高峰、为书法“圣人”，乃是典型的历史虚无主义!

综合上述感想，笔者大胆地建议书史研究者们，对王羲之，我们不妨换一种说法；

王羲之的创作，是后世书法创作的重要源泉，是中国书法美中“优美”这一范畴的典范， 王羲之是中国书法史上的代表书家之一，是魏晋时期最优秀的书法大师，也是中国书法史上具有承先启后意义的划时代的人物。但是，他不是“书圣”，更不是中国书法的“最高峰”!

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