原因是从小养成的写字习惯、写字姿势、写字感觉和习惯用笔及笔画与结构等都已成定局，很难突破和提高。这叫做：“根源在少年，少年在老师，老师定习惯，习惯成自然，自然定终生”。如同人的说话口音，少年前在什么地方学成的基础口音，到了青年就很难改，到了壮年、老年就更难改，这叫做乡音伴终生。写字和说话两者同理，根源都在少年，少年都在老师，其次才是环境影响和兴趣爱好。两疏见机　解组谁逼　索居闲处　沉默寂寥　求古寻论　散虑逍遥

趯须存其笔锋，得势而出

从此角度观看，可见到拇指尖端与食指的接触区域，曾经挪动到偏左侧方去了

明代中期，吴门画派一起，文人画愈振，诗人书画“三合一”之风气大开文字是人的第二脸。写一支漂亮的笔对学习、工作、学习、交友都很有用，此外，练习写作可以培养良好的习惯，修炼自我，延长寿命，展现个人才能，魅力等等，所以很多朋友都想写好，想学硬笔书法，但很多初学者感到不知所措，不知从何说起，作者多年来一直努力学习笔墨，今天不太浅薄。谈如何学硬笔书法。书法创作的本质特性是“临时从宜”，也就是说，不能预先构图、设计，只能是在一点一画的书写过程中随机处理笃[dǔ]

3、“我一笔一画的楷书都写不好，学行书行吗？”“我是学生，写行书老师认识吗？”贴凹槽如果我们要从“流行书风”倡导者的言论中举出一个复合三段论的例子，那么，何应辉先生的下述语句便是：

踯躅拼音“zhí zhú”

对于结构技法：学生在学习时要了解汉字结构大致分为独体字和合体字，合体字又分为左（中）右结构、上（中）下结构、（半）包围结构几大类，独体字结构重点把握好字形、主笔，合体字要处理好字中各构字部件之间的伸让、主次、大小、比例等关系。无论独体字还是合体字，整体上均要做到紧凑匀称、平稳端正、收放自然。

行书是任何一位后世书法家都要写的，写篆书的、写隶书的，画画的，都不能绕开。那么要如何写好行书字贴呢？行书是不是把字写写快就是行书呢？古人讲楷如立、行如走、草如跑，好像就是把楷书写写快就是行书了。鲁迅先生教人写作文，说什么是作文呢？就是把你要说的话写下来就行了。这是启蒙，但是逐渐地这句话就不够用了。我们搞任何一门艺术，被认可的对象都不是泛指意义上的大众，大众要不要，要，大众都不喜欢不行。但你不能迎合大众，这跟做衣服不一样。最后东西是好还是坏，专家说了算。从这个意义上讲，就不仅仅是把说的话写下来就是作文，把楷书写快了就是行书，于是行书就有行书之法，行书就有行书之体，行书就有行书的各种流派风格。行书是我们学书法的必须学的一个基础课程，这个基础课程涵盖两个方面，一个是临摹，一个是创作。要直追本源，不能指向时风，而应向古代去开掘为我所用的宝藏。

下面谈行书的具体问题

首先的问题是临摹过程当中的眼、心、手的配合。刚才有人问，各种问题摆在我面前，是一起解决好呢？还是一个一个解决好呢？我可以明确回答你，你不可能一个一个解决。有人讲我先解决一个字行不行？不可能，专练点，专练撇，行不行？也不行。眼、心、手的配合必须是统一配合，我不主张连临，一个“大”字写50遍，连临一般临到了三五个以后就麻木了，于是我提出：

第一，临摹中要始终保持新鲜感。

第二，要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西，学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题，一个是分析，一个是综合，只会分析的人不一定会综合，只会综合的人也不一定会分析。

第三，作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》，有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢？你在解读帖的时候有没有看到，明明看到了，视而不见，并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，这当中包括大小、疏密。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质，在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

第四，一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去，注意了细节也要注意整体，要兼顾，要深入下去。

第五，要注意临摹过程当中的速度问题，纸张问题，大小问题，墨的浓淡问题，毛笔的弹性问题。以上的各个问题配合起来，注意一个“写”字，而不是“描”、“画”。速度不正确，表达的对象就可能迟缓，造成你描。毛笔不顺手，一下笔就不对。在行书的临摹中，我还强调要原大临写，不要放大，因为放大以后，笔法会有所改变，难以掌握原帖的技法，也难以真正体会原帖的精神。

在临摹过程当中，读是一个非常重要的环节，读到多少，手能跟上多少，第一步叫心摹手追，第二步叫得心应手，第三步叫心手两忘。读不到肯定就看不出，看不到肯定写不出来，只有看到了才可能写得出来。

爱硬笔书法教学【入后学不来个栉风沐雨，搜尽奇峰打草稿，写得好字？

冢zhǒng

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